<ฉบับเต็ม>
ถ้าคุณไม่รู้จักกับนิกร แซ่ตั้ง คุณคงจะรู้สึกเสียดายเงิน 300 บาท ไม่มากก็น้อยเมื่อต้องควักเงินจำนวนนี้ออกมาเพื่อจ่ายค่าบัตรชมละครเรื่องล่าสุดของเขา ไร้พำนัก ซึ่งเป็นผลงานกำกับและเขียนบทของเขา สถานที่ที่คุณจะใช้รับชมละครเรื่องนี้ก็ถูกเรียกเสียเก๋ไก๋ว่าเป็น ‘โรงละครแปดคูณแปด เธียเตอร์’ ซึ่งสำหรับหลายๆคนแล้วมันก็คือห้องแถวโกโรโกโสห้องหนึ่งซึ่งไม่ต่างอะไรจากห้องแถวที่ขายข้าวมันไก่ หรือข้าวหมูแดงที่หัวลำโพง หรือตลาดสามย่าน อ่า... แล้วผมบอกหรือยังว่าที่นี่ก็คือ ‘ตลาดสามย่าน’ ด้วย และก็เผอิญว่าเดินไปไม่เท่าไหร่ก็มีร้านข้าวมันไก่อยู่แถวนั้นอยู่จริงๆด้วย พับผ่าสิ! แต่เมื่อ (หลวมตัว) ก้าวเข้าไปแล้วคุณก็ต้องทำตัวให้ดูเข้ากับสถานที่ แต่ก็อีกคุณอาจจะสั่งกาแฟมาดื่มสักแก้วหนึ่ง แต่เด็กเสริฟของร้านกาแฟเล็กๆที่ตั้งอยู่ชั้นล่างของโรงละครห้องแถวแห่งนี้ก็ดูมี ‘อายุ’ เกินกว่าที่จะเป็น ‘เด็กชงกาแฟ’ เอาหล่ะคุณอาจจะสรุปว่าเขาคงเป็นบาริสตาหน้าแก่ที่อาจจะเป็นญาติโกโหติกาของคุณ นิกร แซ่ตั้งที่ว่านี้ แต่คุณก็ผิดอีกเพราะอีกสักพักเมื่อมีคนเดินเข้ามาในร้านมากขึ้น ใครๆที่ดูเหมือนจะรู้จักมักจี่กับเขาเป็นอย่างดีก็ทักทายเขาว่า ‘สวัสดีพี่นิกร’ และความก็แตกออกมาว่าคนที่ชงกาแฟให้คุณเมื่อครู่ และกำลังขมักเขม้นทำวาฟเฟิลกลิ่นหอมกรุ่นคนนี้ก็คือ ‘นิกร แซ่ตั้ง’ ที่ใครๆก็กล่าวขวัญถึง และเขาก็เป็นสาเหตุให้คุณต้องมาปรากฏตัวที่นี่ในวันนี้
สักพัก ‘นิกร’ เชิญผู้ชมให้ขึ้นไปรอในโรงละครของเขาซึ่งก็คือชั้นสามของห้องแถวอันคับแคบนี้ ผมรู้สึกราวกับว่ากำลังถูกเชื้อเชิญให้เดินขึ้นไปบนบ้านของใครสักคนหนึ่งที่เราไม่ได้รู้จักมักคุ้นดี มันมีความเป็นส่วนตัว และเราต้องเดินผ่านชั้นสองซึ่งก็คงเป็นสถานที่ที่ผู้ชายคนนี้ใช้อาศัยเป็นที่พำนักนอน ไปสู่ชั้น 3 ซึ่งเป็นห้องโล่งๆทาสีขาว ไม่มีเวทีอะไรเลยเป็นพื้นปูนธรรมดาด้านหลังไม่มีฉาก ไม่มีอะไรเลย นอกจากหน้าต่างที่ก็ไม่ได้มีการตกแต่งอะไรเลย และดูยังไงก็ยังเป็นหน้าต่างห้องแถวธรรมดาๆ ปรากฏอยู่ตรงนั้นอย่างเปลือยเปล่า และชวนหดหู่ เพราะไม่ได้มีอะไรพิเศษให้ใครที่คาดหวังว่าจะมีอะไรตระการตา ด้านหลังเป็นที่นั่งของคนดูซึ่งทำเป็นขั้นๆ พอที่จะนั่งเก้าอี้ได้โดยไม่บังกันคาดคะเนว่าคงจะนั่งได้ราวๆยี่สิบ แต่มาทราบภายหลังว่าจริงๆจุได้ 35 คน นักแสดงนอนสงบนิ่งไม่ไหวติงอยู่บนพื้นด้านหน้าของเราเพื่อทำสมาธิ
หากทุกสิ่งทุกอย่างตั้งแต่เดินเข้ามาในโรงละครจนมาถึงจุดนี้ ยังไม่ได้ทำให้คุณเลิกคาดหวังละก็ยินดีด้วยเพราะคุณคงเป็นคนที่มองโลกในแง่ดีอย่างหาตัวจับยาก แต่ต้องเกาะเก้าอี้เอาไว้ให้ดี เพราะภายในเวลาเพียงสองสามนาทีที่ละครเรื่องนี้เริ่มต้น คุณจะถูก ‘ฉุด’ เข้าไปอยู่ในโลกของผู้ชายคนนี้ เมื่อรู้ตัวอีกทีคุณจะเปลี่ยนความคิดเกี่ยวกับละครเวทีที่คุณเคยเห็นและสัมผัสมาอย่างล้มกระดาน คุณจะไม่เชื่อสายตา และเมื่อคุณเดินออกไปนอกถนนนั่นแล้วมองย้อนกลับมา คุณก็ยังคงไม่เชื่อว่าบนชั้นสามในห้องแถวเล็กๆนั้นคุณได้รับประสบการณ์อันน่าทึ่งที่โถมถั่งเข้ามาโดยแทบจะไม่มีเวลาตั้งตัว คุณจะไม่อยากเชื่อว่าตรงเนื้อที่เล็กๆ ตรงนั้นคุณได้ถูกชักพาให้เดินทางไปพบกับประสบการณ์อันน่าตื่นตา ข้ามกาลเวลา และสถานที่ ซึ่งแม้แต่ชาติพันธ์ หรือภาษาก็ไม่ใช่อุปสรรคของการรับรู้สุนทรียรส ของละครเวทีที่สะท้อนตัวตนของผู้ชายคนนี้ ‘นิกร แซ่ตั้ง’
เมื่อข้อจำกัดจุดชนวนให้สร้างสรรค์
บทความในหนังสือ Business Week ได้พูดถึงไว้อย่างน่าสนใจว่าที่ใดก็ตามที่มีข้อจำกัด (constraints) ที่นั้นก็ย่อมจะมีแนวทางแก้ปัญหาอย่างสร้างสรรค์ โดยได้กล่าวถึงศิลปินนักปั้นที่มีชื่อเสียงคนหนึ่งที่มีชื่อว่า พอล เบคเคท โดยเขาบอกว่าการวาดรูปลงบนผ้าสีขาวนั้นเป็นสิ่งที่ยากลำบากมากกว่าการวาดรูปลงบนผ้าใบที่เปื้อนสีอยู่แล้ว เพราะข้อจำกัดนั้นท้าทายความคิดของเขาให้แก้ปัญหาด้วยความสร้างสรรค์จนเกิดเป็นนวตกรรมใหม่ๆ
ในกรณีของ นิกร แซ่ตั้ง นักเขียนบทละคร และผู้กำกับละครเวทีร่วมสมัย เราคงจะได้เห็นอย่างชัดเจนว่าข้อจำกัดของเขาก็คือโรงละครที่มีขนาดเล็กประมาณ 4 x 10 เมตร และนอกจากนั้นยังมีทางเข้าออกเวทีเพียงทางเดียวนั่นก็คือขึ้นมาจากบันไดที่ทอดขึ้นมาจากชั้นสอง และข้อจำกัดอันนี้นี่เองที่ทำให้โรงละครของนิกร ไม่สามารถที่จะใช้กลวิธีของละครเวทีโดยทั่วไปที่นักการละครรู้จักคุ้นเคย เช่นการเปลี่ยนฉาก จัดแสง ใช้เทคนิคพิเศษต่างๆ เช่นสายพานรางเลื่อน หรือระบบไฮดรอลิก นิกรจึงต้องคำนึงถึงข้อจำกัดของโรงละครของเขาในระหว่างที่เขียนบท เพื่อให้แน่ใจว่าบทละครของเขาจะสามารถนำมาถ่ายทอดในโรงละครของเขาได้อย่างพ้นข้อจำกัดต่างๆที่มีอยู่ ซึ่งก็เป็นที่น่ายินดีว่าจากประสบการณ์ของนิกร ที่เคยไปได้ไปเรียนรู้การละครในแบบ Physical Theatre จากประเทศฝรั่งเศษในสถาบัน Ecole International de Theatre Jacques Lecoq นั้นเป็นเครื่องมืออันสำคัญที่ทำให้เขาสามารถถ่ายทอดมโนทัศน์เหล่านั้นมาสู่ผู้ชมได้อย่างน่าประทับใจ
Physical Theatre นั้นโดยทั่วไปหมายความถึงรูปแบบของการแสดงที่เล่าเรื่องราวผ่านการใช้ร่างกายและท่าทาง ในการสื่อความหมาย การหยิบยืมเทคนิคของ Physical Theatre มาใช้มีความเหมาะสมอย่างยิ่งกับสถานที่ซึ่งมีเนื้อที่จำกัด แต่ข้อจำกัดด้านสถานที่ ฉาก หรืออุปกรณ์ประกอบฉาก นี้กลับไม่ได้เป็นอุปสรรคกับเทคนิควิธีการนี้ ซึ่งผู้กำกับให้สัมภาษณ์ว่า ข้อดีของเทคนิควิธีนี้ก็คือ จินตนาการที่ผู้ชมสร้างให้เกิดขึ้นในใจนั้น ทำให้ผู้ชมรับรู้เรื่องราวที่เกิดขึ้นได้ในแบบปัจจุบันทันด่วน ไม่ต้องผ่านกระบวนการคิดแปลความหมาย หรือการตีความตามวจนภาษา ดังนั้นในระหว่างดูผู้ชมจึงเกิดความรู้สึกที่สดใหม่อยู่เสมอ ยกตัวอย่างเช่น เมื่อฝนตกลงมานักแสดงไม่จำเป็นจะต้องมาพร่ำพรรณาถึงสายฝน เพียงแต่หลบฝน ผู้ชมก็จะรู้ทันทีจากภาษากายว่าฝนนั้นตกหนัก หรือเบาอย่างไร ส่วนอุปกรณ์ประกอบฉากก็ไม่มีความจำเป็นเพราะผู้ชมสามารถที่จะจินตนาการทุกสิ่งทุกอย่างได้เอง โดยดูจากท่าทางของนักแสดง ยกตัวอย่างเช่นการใช้งานคอมพิวเตอร์นักแสดงสามารถที่แสดงท่าทางกดปุ่มคีย์บอร์ดล่องหน หรือเลื่อนเมาส์ล่องหนไปมา เพียงแค่นี้ ผู้ชมก็จะใช้จินตนาการเข้ามาต่อเติมในส่วนที่หายไป ก็คือสร้างจินตภาพเป็นคอมพิวเตอร์ที่สมบูรณ์แบบขึ้นมาได้เอง เมื่อเป็นเช่นนี้แล้วจะเห็นว่าอุปกรณ์ประกอบฉาก หรือ Prop ที่เป็นกายภาพจริงๆนั้นก็เป็นสิ่งที่ไม่จำเป็น และเมื่อไม่จำเป็นต้องใช้ ก็สามารถที่จะตัดออกไปองค์ประกอบของแสดงทำให้การเปลี่ยนฉากมีความกระชับ ไม่ต้องเสียเวลาในการเคลื่อนย้าย Prop เข้าออกจากฉาก และที่สำคัญก็คือไม่ต้องเป็นกังวลเรื่องต้นทุน เวลาหรือเทคนิควิธีการสร้างวัตถุนั้นขึ้นมา แต่ก็มิใช่ว่าจะใช้เทคนิคนี้ได้กับนักแสดงทุกคน เพราะการแสดงในลักษณะนี้ย่อมต้องการนักแสดงที่มีประสบการณ์ในการใช้ร่างกาย และผ่านการอบรมทางด้านนี้มาพอสมควรจึงสามารถถ่ายทอดได้อย่างมีประสิทธิผลที่ดี
แต่ก็ไม่ใช่ว่าละครเวที ไร้พำนัก จะไร้ซึ่งอุปกรณ์ประกอบฉากเสมอไป ยังอุปกรณ์ประกอบที่สำคัญอยู่หนึ่งอย่างนั่นก็คือ ‘ม้านั่ง’ ซึ่งม้านั่งยาวสีขาวตัวนี้เอง เป็นตัวอย่างที่ดีอีกอันหนึ่งของ การเป็นข้อจำกัดของฉากที่สร้างนวตกรรม เหตุเพราะขนาดของม้านั่งนี้ซึ่งมีความยาวประมาณ 1.5 เมตร การเคลื่อนย้ายเข้าออกจากฉากจึงไม่สะดวก แต่นิกรได้แก้ปัญหานี้ได้อย่างสร้างสรรค์ เพราะเขาได้ใช้ประโยชน์จาก ‘ม้านั่ง’ ตัวนี้หลายประการ โดยมันได้ถูกใช้แทนโลงศพ, ม้านั่งในสวน, เก้าอี้ในรถไฟ, โต๊ะญี่ปุ่นตัวเตี้ยในคอนโด หรือแม้กระทั่งใช้เป็นป้ายหินในสุสาน ถ้าใครติดตามงานของนิกรก็จะพบว่านี่เป็นประสบการณ์ที่สั่งสมมาตั้งแต่เขาทำเรื่อง ‘นอนไม่หลับ’ ที่ตัวเขาเองก็ได้ใช้ประโยชน์จากโต๊ะตัวหนึ่งอย่างสารพัดในการแสดงครั้งนั้น
คุณภาพอยู่ที่บทละคร
นิกร แซ่ตั้ง แจ้งเกิดในวงการละครเวทีจากการเป็นผู้เขียนบท บทละครที่เขาเขียนมักจะได้รับความสนใจจากคนดูละครเวทีเสมอ ครั้งนี้ก็เช่นกันบทละครของนิกรเรื่อง ไร้พำนัก ได้จากแรงบันดาลใจของเขาที่ติดตามข่าวเรื่องของการไปคำนับวีรชนที่เสียชีวิตในสงครามในศาลเจ้ายาสุกุนิ และพบว่าเรื่องนี้เป็นเรื่องที่มีความละเอียดอ่อนและกระทบจิตใจของคนทั่วโลกที่บอบช้ำมาจากพิษของสงครามโลกครั้งที่สอง เขาได้พูดไว้เป็นนัยๆในบทว่า “คนตายทำร้ายคนเป็น หรือคนเป็นทำร้ายคนตายกันแน่?” และ “ทำไม..คนตายไปแล้วยังถูกคนเป็นใช้ประโยชน์อยู่ตลอดเวลา” ดูจะเป็นคำถามที่นิกร เพียรหาคำตอบในการเขียนบทละครครั้งนี้
บทละครเรื่องนี้เห็นได้ว่าเป็นเรื่องที่ผู้เขียนจะต้องทำการบ้านมาเป็นอย่างดี โดยจะต้องสามารถล่วงรู้มุมมองของคนญี่ปุ่นที่มีต่อประเด็นข้อขัดแย้งดังกล่าวในทุกมุมเท่าที่เป็นไปได้ นอกจากนั้นยังต้องเข้าใจถึงจิตวิญญานของความเป็นญี่ปุ่นอย่างถ่องแท้ ซึ่งเห็นได้ว่าการค้นคว้าข้อมูลเบื้องหลังก่อนการเขียนบทนั้นจะต้องทำอย่างละเอียด หากมิเช่นนั้นแล้วก็คงยากที่จะสร้างตัวละครให้มีความลุ่มลึก และปมความขัดแย้งที่น่าเชื่อถือเช่นนี้ได้
บทละครให้ความสำคัญอย่างมากในการสร้างความสัมพันธ์ที่เป็นคู่ระหว่างตัวละคร โดยคู่ความสัมพันธ์ที่ถูกสร้างขึ้นนี้มีส่วนช่วยในการขับเคลื่อนพล๊อตไปข้างหน้า เราจะเห็นความเห็นคู่ตรงข้ามของตัวละครเช่น ทาดาชิ ซึ่งยึดมั่นอยู่ในค่านิยม และคุณค่าของความเป็นคนญี่ปุ่น กับชินสึเกะ ผู้ซึ่งเป็นตัวแทนของการขบถต่อระบบและค่านิยมเดิมๆ การปะทะกันระหว่างตัวละครสองตัวนี้จึงเป็นสิ่งหนึ่งที่สร้างความน่าสนใจในแง่ของการแสดง เพราะทั้งคู่มีความสัมพันธ์ที่ลึกซึ้งในแง่ของมิตรภาพ แต่ในขณะเดียวกันกลับยึดถืออุดมคติที่ต่างกันจนสุดขั้ว หรือคู่ความสัมพันธ์ของผีสาวที่ไม่สมหวังในความรัก มุก กับ ชัย ก็เป็นสีสันที่สอดแทรกอยู่ ซึ่งนอกจากจะให้ความบันเทิงแล้ว ยังมีสัญลักษณ์แทนความผูกพัน และเชื่อมโยงระหว่างโลกของคนตายและคนเป็น และเป็นการสร้างกฏเกณฑ์ของ ‘โลกแห่งละคร’ ว่าหากคนเป็นยังมีความห่วงหาอาทรคนตายแล้ว สายใยที่ยึดโยงระหว่างกันจะทำให้คนตายยังคงต้องป้วนเปี้ยนอยู่โดยไม่ยอมไปผุดไปเกิด หรือในอีกมุมหนึ่งอาจมองได้ว่าหากคนตายยังมีความห่วงใย หรือปฏิบัติในภาระกิจที่ไม่เสร็จสิ้น ก็จะปฏิเสธที่จะไปผุดไปเกิด ดังเช่นกรณีของทาดาชินั้นต้องร่อนเร่พเนจรเพื่อตามหาวิญญานของเพื่อนของเขาก็คือ ชินสึเกะ ให้กลับไปสิงสถิตย์อยู่ที่ญี่ปุ่นด้วยกัน
การผูกพล๊อตเรื่องให้เกิดวิกฤติ (crisis) ของตัวละครคู่หนึ่ง ก็คือวิญญานของทาดาชิ ที่ตามหาเพื่อนของเขา มาประจวบเหมาะกับวิกฤติของชัย ซึ่งเกิดเรื่องกระเง้ากระงอดกับแฟน (ที่ยังมีชีวิต) อยู่จนเกิดเรื่องเข้าใจผิด และโยงไปยังเพื่อนชายและ เพื่อนสาวของชัย ซึ่งทั้งคู่นั้นมีความนิ่งในความสัมพันธ์ (Stasis) แต่แล้วก็ถูกกระทบกระเทือนด้วยการที่ต้องเข้ามาช่วยแก้ไขปัญหาให้กับเพื่อนสนิท จนทั้งคู่เกิดตระหนักในคุณค่าของความรัก และความผูกพันธ์ จนสามารถตกลงปลงใจที่จะร่วมชีวิตกัน ผ่านการเดินทางตามหาดวงวิญญานของชินสึเกะ วิกฤตินั้นคลี่คลายลงเมื่อดวงวิญญานของชินสึเกะ กับทาดาชิ ได้พบเจอกันและปรับความเข้าใจระหว่างกันซึ่งแรงกระเพื่อมจากการเดินทางอันยาวนานของทาดาชิ ทำให้ใครหลายๆคนได้พบว่าแท้จริงแล้วความรัก ความผูกพันเป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่ มันไม่ได้ถูกคั่นแบ่งด้วยความตาย หรือการมีชีวิตอยู่ แต่อยู่ที่การประจักษ์แจ้งในคุณค่าของความสัมพันธ์ระหว่างกันไม่ว่าจะเป็นคน หรือวิญญานก็ตาม
เสน่ห์ของความแปลกแยกเชิงวัฒนธรรมต่างถิ่น
ความน่าสนใจของละครเวทีเรื่องนี้ยังอยู่ที่การใช้ผู้แสดงซึ่งเป็นนักแสดงชาวญี่ปุ่นสองคน และยิ่งไปกว่านั้นนักแสดงทั้งสองคนนี้ยังถูกกำหนดให้พูดภาษาไทยในบางฉากบางตอน และในบางตอนก็ถูกกำหนดให้พูดภาษาญี่ปุ่น โดยเฉพาะฉากที่ทั้งคู่มาพบกันในช่วง climax ของเรื่อง ยิ่งไปกว่านั้นนักแสดงไทยบางคนยังได้บทพูดเป็นภาษาญี่ปุ่น ซึ่งทั้งหมดนี้ทำได้อย่างกลมกลืนไม่ขัดเขิน ผู้ชมจะสามารถติดตามเรื่องราวได้โดยไม่ติดขัดโดยอาศัยการอ่านจากตัวอักษรแปล (SurTitle) ซึ่งถูกฉายประกอบอยู่บนคานปูนเปลือยเปล่าซึ่งยื่นออกมาจากระดับของฝ้าด้านบนเพดาน
ความแปลกแยกในภาษาต่างประเทศที่ไม่คุ้นหูนี้ เมื่อแรกเริ่มดูราวกับว่าจะเป็นอุปสรรคของละครเรื่องนี้ แต่เมื่อเวลาผ่านไป เมื่อผู้ชมสามารถปรับให้เข้ากับสำเนียงการพูดที่แปร่งหูได้แล้ว การรับชมการแสดงนั้นก็เป็นไปโดยอัตโนมัติ การนำนักแสดงสองเชื้อชาติมาแสดงร่วมกันได้อย่างผสมกลมกลืนเป็นเนื้อเดียวกันนี้เป็นเสน่ห์อย่างหนึ่งของละครเวทีเรื่องนี้ และดูจากความสำเร็จของการทำงานร่วมกันนี้คาดได้ว่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของการนำไปสู่การทำงานละครที่มีความเป็นสากลมากขึ้น
การแสดงที่มีพลัง
ก่อนเริ่มต้นการแสดงนักแสดงทั้งหมด 8 ชีวิต นอนนิ่งอยู่บนพื้นเวทีเบื้องหน้าคนดู เป็นเวลากว่ายี่สิบนาทีที่พวกเขานอนทำสมาธิอยู่อย่างนั้นโดยไม่เคลื่อนไหวใดๆ ความสงบที่เรามองเห็นได้นี้เนื่องจากผู้กำกับได้เลือกที่จะถ่ายทอดงานของตนในแบบ Physical Theatre และนั่นหมายความถึงการตัดความรกรุงรังของฉาก และอุปกรณ์ประกอบฉาก รวมทั้งผู้กำกับเวทีออกไป ซึ่งผลที่ได้ก็คือความใกล้ชิด (intimacy) ระหว่างนักแสดงกับคนดู ที่ในบางฉากแทบจะหายใจรดกันทีเดียว เมื่อไม่มีที่ใดให้หลบซ่อนแล้ว ผู้แสดงจะทำอย่างอื่นไม่ได้นอกจากจะเปลือยจิตวิญญานของตนออกสู่ผู้ชมอย่างจริงใจ สมาธิในการแสดงจึงเป็นสิ่งที่สำคัญมากเพราะมิใช่บทเท่านั้นที่จะต้องถ่ายทอดออกไป แต่ทุกการเคลื่อนไหวนั้นก็คือการสื่อสารออกไปตลอดเวลา ไม่ว่านักแสดงจะปรากฏอยู่ ณ ตำแหน่งใดในฉากก็ตาม
ความพร้อมของนักแสดงในแบบ Physical Theatre นั้นเห็นได้ว่าจะต้องมีความเข้าใจในศาสตร์ของละครใบ้ หรือ Pantomime มาบ้าง แต่ทั้งนี้ก็ไม่ได้หมายความว่านักแสดงจะต้องใช้เทคนิคของ Pantomime ทั้งหมด เพียงแต่เป็นหน้าที่ของผู้กำกับที่จะเลือกใช้ให้เหมาะสมและสามารถถ่ายทอดสารที่ต้องการนำเสนอได้เท่านั้น การเคลื่อนร่างกาย (Movement) จึงเป็นสิ่งที่สำคัญและต้องอาศัยการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี การทำการบ้านกับร่างกายจึงเป็นสิ่งที่นักแสดงจะต้องให้ความสำคัญ เพราะเป็นเรื่องยากที่นักแสดงที่ไม่ผ่านการฝึกฝนมาก่อนจะเลือกใช้ร่างกายได้ตามที่ตนปารถนา ยกตัวอย่างเช่น นักแสดงที่ต้องแสดงเป็นดวงวิญญานนั้นจะไม่สามารถยืนเฉยๆ ได้ เพราะความที่เป็นดวงวิญญานจะต้องมีลักษณะคือล่องลอยเบาบาง การยืนจึงต้องเอนไปเอนมาราวกับเป็นอากาศธาตุ การยืนในลักษณะนี้จะเห็นได้ว่านักแสดงจะต้องยืนให้ชินและสามารถปฏิบัติได้โดยไม่ต้องผ่านกระบวนการของความคิด (second nature) จึงจะทำให้การแสดงนั้นเป็นไปได้อย่างราบรื่น การเคลื่อนไหวร่างกายโอนเอนไปมาในขณะที่จะต้องถ่ายทอดความรู้สึก อารมณ์ไปตามบทละครนั้น ดูเหมือนง่ายแต่แท้จริงแล้วจะต้องอาศัยความชำนาญในการใช้ร่างกายที่นักแสดงมือใหม่ทำไม่ได้ง่ายๆ
การเคลื่อนไหวร่างกายนั้นเป็นส่วนสำคัญในการสร้างจิตนภาพในใจของคนดู เช่นฉากฝนตกลงมาและนักแสดงวิ่งหลบฝนนั้น เป็นอีกครั้งหนึ่งที่พิสูจน์ได้ถึงพลังของ Physical Theatre ที่ไม่ต้องพึ่งพิงเทคนิคพิเศษ เพียงแต่ใช้การแสดงที่มีพลังฉากนี้ก็สามารถถ่ายทอดไปสู่คนดูได้ว่าฝนนั้นตกมากน้อยเพียงใด ฉากที่รถวิ่งผ่านและล้อรถสาดน้ำที่พื้นกระเซ็นถูกผู้คนที่มานั่งรอรถเมล์นั้น ก็แสดงให้เห็นว่าการทำงานเป็นทีมของนักแสดงที่เข้าขากันสามารถสร้างมายาภาพของน้ำที่กระเซ็นเปียกได้อย่างไม่ต้องอาศัยความช่วยเหลือของเทคนิคพิเศษใดๆ
การเปลี่ยนฉาก เป็นสิ่งหนึ่งที่เป็นเสน่ห์ของละครเรื่องนี้ และเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของละครเวทีในแนวนี้ ด้วยเหตุที่ไม่มีฉากจะให้เปลี่ยน นักแสดงนั่งเองจะต้องรับผิดชอบในการเปลี่ยนฉาก การเปลี่ยนฉากที่ฉับไวภายในเสี้ยววินาที และการเชื่อมต่อระหว่างฉากที่เนียนสนิทนั้น พาผู้ชมจากสุสาน ไปสู่ห้องในคอนโด พัฒนพงศ์ ขึ้นรถไฟ และออกไปอยู่กลางแจ้ง อีกทั้งย้อนอดีดไปเล่าเรื่องราว Flashback ได้อย่างที่ไม่มีละครฟอร์มยักษ์ไหนจะทำได้ อีกทั้งยังทำให้ละครที่จะต้องเปลี่ยนฉากไปมาโดยยกเลื่อนฉากไปมาเป็นสิ่งที่เชยสนิทอย่างช่วยไม่ได้ สิ่งนี้กระมังที่นิกร ย้ำนักย้ำหนาว่ามันเป็นเรื่องของพลวัตร (Dynamic) ของการแสดง
นวตกรรมที่ไม่เคยเห็นที่ไหนมาก่อนเลยในเรื่องของการเปลี่ยนฉากที่ได้พบเห็นใน ไร้พำนัก ก็คือการเปลี่ยนฉากในรถไฟที่ผู้เขียนอยากจะเรียกมันว่าเป็นการเปลี่ยนฉากแบบหมุนรอบตัวแบบ 180 องศา ซึ่งนักแสดงนั้นเปลี่ยนมุมมองของผู้ชมจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่งในเสี้ยววินาที เราจะได้เห็นการแสดงที่อยู่ที่ Down Stage นั้นถูกหมุนพลิกกลับไปเป็น Up Stage และนักแสดงที่อยู่ Up Stage นั้นลงมาเล่นที่ Down Stage ทั้งหมดนี้เกิดขึ้นแบบที่คนดูไม่ทันได้กระพริบตา และเป็นอีกครั้งที่ความงดงามของการไม่มีอะไรเกะกะ รุงรังบนเวทีได้เอื้ออำนวยให้เกิดภาพที่น่าตื่นตาเช่นนี้
การสร้างเสียงประกอบนั้นก็มีความน่าสนใจ ในฉากเดียวกันนี้นักแสดงเป็นผู้สร้างเสียงรถไฟโดยการใช้การตบมือข้างที่อยู่ตรงข้ามคนดูกับต้นขาของตัวเอง เป็นเสียง ฉึกฉัก ฉึกกะฉัก ซึ่งหมายความว่านักแสดงจะต้องสร้างเสียงเช่นนี้ไปด้วยพร้อมกับแสดงไปด้วย การทำหน้าที่สร้างเสียงประกอบฉากนั้นจึงไม่ได้มีความเกี่ยวข้องกับ inner ภายในของนักแสดง แต่เป็นกิจกรรมที่นักแสดงจะต้องสร้างสรรค์ขึ้นเพื่อให้ฉากที่แสดงมีความสมบูรณ์ในแง่ของประสบการณ์ของผู้ชม จึงเป็นเรื่องที่น่าสนใจว่านักแสดงจะใช้เทคนิคใดเพื่อมาทำความเข้าใจกับการแสดงช่วงนั้นๆ และการทำเช่นนั้นเป็นการดึงตัวเองออกจากบทบาทที่กำลังสวมอยู่หรือเปล่า มากน้อยเพียงใด
การแสดงที่มีกลิ่นอายของต่างประเทศ
นักแสดงที่มีจากต่างสถานที่ต่างวัฒนธรรมก็ย่อมที่จะพกพาเอาเมล็ดพันธ์ของความเป็นชนชาติติดตัวมาด้วย และในละคร ไร้พำนัก ผู้ชมจะได้เห็นสิ่งที่ว่านี้ การแสดงที่มีรสชาติแตกต่างจากนักแสดงละครเวทีของไทยที่มักจะถูกเบ้าหลอมจากวัฒนธรรมการแสดงละครเวทีของเราจนมีลักษณะเฉพาะตัวบางอย่าง ซึ่งถ้าหากไม่นำมาสังเกตเปรียบเทียบอย่างใกล้ชิดเช่นนี้แล้ว ก็ยากที่จะเราจะได้เห็นลักษณะเฉพาะตัวที่ว่านั้น
นักแสดงชาวญี่ปุ่นทั้งสองนั้น แสดงออกโดยมีภาษาท่าทางที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวแตกต่างกับนักแสดงไทย ไม่ว่าจะเป็นการพูดจา หรือการเคลื่อนที่ใช้เวที ถ้าหากบทสองบทนี้ถูกแสดงโดยใช้นักแสดงไทยก็ไม่แน่ว่าจะให้ความลุ่มลึกในการแสดงได้เท่านี้ เพราะตัวนักแสดงที่เล่นเป็น ทาดาชิเองก็พูดออกมาเสมอว่า “คุณไม่มีทางเข้าใจหรอก เพราะคุณไม่ใช่คนญี่ปุ่น” การที่ใช้นักแสดงชาวญี่ปุ่นมาสวมบทบาทนึ้จึงมีความเหมาะสม และน่าเชื่อดีแล้ว และคงดีไม่น้อยถ้าหากมีใครนำเรื่องนี้ไปให้นักแสดงไทยที่มีความสามารถลองสวมบทนี้ดูบ้างอย่างน้อยที่สุดเพื่อประโยชน์ในทางการศึกษา
และแน่นอนที่สุดความเป็นต่างประเทศที่ยากจะได้เห็นในละครเวทีของไทยก็คือฉากที่ ทาดาชิ และชินสึเกะ ได้พบกัน ปะทะคารม และต่อสู้กัน โดยบทพูดทั้งหมดนั้นเป็นภาษาญี่ปุ่นที่มีความยาวเกือบสิบกว่านาที ฉากนี้เป็น Climax ของเรื่อง โดยทั้งสองถกเถียงเรื่องของการกลับไปประเทศญี่ปุ่น ชินสึเกะ บอกว่าตนเองไม่ต้องการที่จะให้นายกคนไหนมาค้อมหัวให้ แต่ขอให้ครอบครัวนึกถึงก็พอ ประโยคเด็ดอันหนึ่งที่ชินสึเกะพูดกับทาดาชิก็คือ “แกเองก็ไม่อยากกลับไปเหมือนกันใช่มั้ย ก็เลยใช้ฉันเป็นข้ออ้างในการไปยอมกลับไปที่ญี่ปุ่น ได้แต่เร่ร่อนเตร็ดเตร่ไปมาแบบนี้” สำหรับประโยคนี้แล้วในบริบทของวัฒนธรรมไทยก็คงไม่ทำให้เพื่อนรักต่อยปากกัน เพราะคนไทยมักจะหลีกเลี่ยงการปะทะ แต่เมื่อจบประโยคนี้ทั้งคู่ต่อสู้กันและนำไปสู่การคลื่คลายของเรื่องในที่สุด จุดหนึ่งที่มีพลังที่สุดก็คือการแสดงของชินสึเกะที่ตีกอกชกหัวตัวเองแล้วบอกกับเพื่อนรักว่า “ให้ตายสิ อย่าลืมว่าพวกเราน่ะตาย(ห่า) ไปแล้ว” จะเห็นว่านักแสดงได้ใช้พลังงานทั้งหมดพูดประโยคนี้ โดยเกร็งร่างกายไปทั้งตัว แต่เมื่อพูดประโยคนี้แล้วก็ค่อยๆผ่อนคลายร่างกายทีละจุด ทีละจุด จนกลับมาสู่สภาพของการผ่อนคลายอีกครั้ง จะเห็นได้ว่านักแสดงมีความเข้าใจในเรื่องการผ่อนคลายร่างกาย และสิ่งนี้เองทำให้นักแสดงสามารถใช้ร่างกาย และพลังงานของตัวเองได้ตามที่ตนต้องการ
ความลงตัวทางคุณภาพ
ไร้พำนัก เป็นบทพิสูจน์ของละครเวทีไทยที่ไม่ปล่อยให้ข้อจำกัดด้านสถานที่อันคับแคบ และเงินทุนมาเป็นอุปสรรคในการสร้างงานที่ที่ดีมีคุณภาพ การนำเรื่องราวที่มีความเป็นต่างประเทศเช่น เรื่องของประเทศญี่ปุ่นอันเรียกความสนใจของคนไทยได้เสมอ อีกทั้งการนำนักแสดงชาวญี่ปุ่นมาร่วมแสดงเป็นการขยับขยายขอบเขตความเป็นไปได้ของละครไทยออกไปอีกระดับหนึ่ง เกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้ทางวัฒนธรรมการแสดงให้ไหลเลื่อนเคลื่อนเข้าสู่ความเป็นสากลอย่างก้าวกระโดด นิกร แซ่ตั้ง ไม่ยอมถูกยึดตรึงไว้ด้วยข้อจำกัดใดๆ ตรงกันข้ามเขากลับใช้ข้อจำกัดผนวกกับความคิดสร้างสรรค์ ในการสร้างนวตกรรมใหม่ๆ ที่เปิดมุมมองใหม่ๆที่น่าสนใจ ดังเช่นประโยคที่ว่า “Innovation is born from the interaction between constraint and vision.”
ถ้าคุณไม่รู้จักกับนิกร แซ่ตั้ง คุณคงจะรู้สึกเสียดายเงิน 300 บาท ไม่มากก็น้อยเมื่อต้องควักเงินจำนวนนี้ออกมาเพื่อจ่ายค่าบัตรชมละครเรื่องล่าสุดของเขา ไร้พำนัก ซึ่งเป็นผลงานกำกับและเขียนบทของเขา สถานที่ที่คุณจะใช้รับชมละครเรื่องนี้ก็ถูกเรียกเสียเก๋ไก๋ว่าเป็น ‘โรงละครแปดคูณแปด เธียเตอร์’ ซึ่งสำหรับหลายๆคนแล้วมันก็คือห้องแถวโกโรโกโสห้องหนึ่งซึ่งไม่ต่างอะไรจากห้องแถวที่ขายข้าวมันไก่ หรือข้าวหมูแดงที่หัวลำโพง หรือตลาดสามย่าน อ่า... แล้วผมบอกหรือยังว่าที่นี่ก็คือ ‘ตลาดสามย่าน’ ด้วย และก็เผอิญว่าเดินไปไม่เท่าไหร่ก็มีร้านข้าวมันไก่อยู่แถวนั้นอยู่จริงๆด้วย พับผ่าสิ! แต่เมื่อ (หลวมตัว) ก้าวเข้าไปแล้วคุณก็ต้องทำตัวให้ดูเข้ากับสถานที่ แต่ก็อีกคุณอาจจะสั่งกาแฟมาดื่มสักแก้วหนึ่ง แต่เด็กเสริฟของร้านกาแฟเล็กๆที่ตั้งอยู่ชั้นล่างของโรงละครห้องแถวแห่งนี้ก็ดูมี ‘อายุ’ เกินกว่าที่จะเป็น ‘เด็กชงกาแฟ’ เอาหล่ะคุณอาจจะสรุปว่าเขาคงเป็นบาริสตาหน้าแก่ที่อาจจะเป็นญาติโกโหติกาของคุณ นิกร แซ่ตั้งที่ว่านี้ แต่คุณก็ผิดอีกเพราะอีกสักพักเมื่อมีคนเดินเข้ามาในร้านมากขึ้น ใครๆที่ดูเหมือนจะรู้จักมักจี่กับเขาเป็นอย่างดีก็ทักทายเขาว่า ‘สวัสดีพี่นิกร’ และความก็แตกออกมาว่าคนที่ชงกาแฟให้คุณเมื่อครู่ และกำลังขมักเขม้นทำวาฟเฟิลกลิ่นหอมกรุ่นคนนี้ก็คือ ‘นิกร แซ่ตั้ง’ ที่ใครๆก็กล่าวขวัญถึง และเขาก็เป็นสาเหตุให้คุณต้องมาปรากฏตัวที่นี่ในวันนี้
สักพัก ‘นิกร’ เชิญผู้ชมให้ขึ้นไปรอในโรงละครของเขาซึ่งก็คือชั้นสามของห้องแถวอันคับแคบนี้ ผมรู้สึกราวกับว่ากำลังถูกเชื้อเชิญให้เดินขึ้นไปบนบ้านของใครสักคนหนึ่งที่เราไม่ได้รู้จักมักคุ้นดี มันมีความเป็นส่วนตัว และเราต้องเดินผ่านชั้นสองซึ่งก็คงเป็นสถานที่ที่ผู้ชายคนนี้ใช้อาศัยเป็นที่พำนักนอน ไปสู่ชั้น 3 ซึ่งเป็นห้องโล่งๆทาสีขาว ไม่มีเวทีอะไรเลยเป็นพื้นปูนธรรมดาด้านหลังไม่มีฉาก ไม่มีอะไรเลย นอกจากหน้าต่างที่ก็ไม่ได้มีการตกแต่งอะไรเลย และดูยังไงก็ยังเป็นหน้าต่างห้องแถวธรรมดาๆ ปรากฏอยู่ตรงนั้นอย่างเปลือยเปล่า และชวนหดหู่ เพราะไม่ได้มีอะไรพิเศษให้ใครที่คาดหวังว่าจะมีอะไรตระการตา ด้านหลังเป็นที่นั่งของคนดูซึ่งทำเป็นขั้นๆ พอที่จะนั่งเก้าอี้ได้โดยไม่บังกันคาดคะเนว่าคงจะนั่งได้ราวๆยี่สิบ แต่มาทราบภายหลังว่าจริงๆจุได้ 35 คน นักแสดงนอนสงบนิ่งไม่ไหวติงอยู่บนพื้นด้านหน้าของเราเพื่อทำสมาธิ
หากทุกสิ่งทุกอย่างตั้งแต่เดินเข้ามาในโรงละครจนมาถึงจุดนี้ ยังไม่ได้ทำให้คุณเลิกคาดหวังละก็ยินดีด้วยเพราะคุณคงเป็นคนที่มองโลกในแง่ดีอย่างหาตัวจับยาก แต่ต้องเกาะเก้าอี้เอาไว้ให้ดี เพราะภายในเวลาเพียงสองสามนาทีที่ละครเรื่องนี้เริ่มต้น คุณจะถูก ‘ฉุด’ เข้าไปอยู่ในโลกของผู้ชายคนนี้ เมื่อรู้ตัวอีกทีคุณจะเปลี่ยนความคิดเกี่ยวกับละครเวทีที่คุณเคยเห็นและสัมผัสมาอย่างล้มกระดาน คุณจะไม่เชื่อสายตา และเมื่อคุณเดินออกไปนอกถนนนั่นแล้วมองย้อนกลับมา คุณก็ยังคงไม่เชื่อว่าบนชั้นสามในห้องแถวเล็กๆนั้นคุณได้รับประสบการณ์อันน่าทึ่งที่โถมถั่งเข้ามาโดยแทบจะไม่มีเวลาตั้งตัว คุณจะไม่อยากเชื่อว่าตรงเนื้อที่เล็กๆ ตรงนั้นคุณได้ถูกชักพาให้เดินทางไปพบกับประสบการณ์อันน่าตื่นตา ข้ามกาลเวลา และสถานที่ ซึ่งแม้แต่ชาติพันธ์ หรือภาษาก็ไม่ใช่อุปสรรคของการรับรู้สุนทรียรส ของละครเวทีที่สะท้อนตัวตนของผู้ชายคนนี้ ‘นิกร แซ่ตั้ง’
เมื่อข้อจำกัดจุดชนวนให้สร้างสรรค์
บทความในหนังสือ Business Week ได้พูดถึงไว้อย่างน่าสนใจว่าที่ใดก็ตามที่มีข้อจำกัด (constraints) ที่นั้นก็ย่อมจะมีแนวทางแก้ปัญหาอย่างสร้างสรรค์ โดยได้กล่าวถึงศิลปินนักปั้นที่มีชื่อเสียงคนหนึ่งที่มีชื่อว่า พอล เบคเคท โดยเขาบอกว่าการวาดรูปลงบนผ้าสีขาวนั้นเป็นสิ่งที่ยากลำบากมากกว่าการวาดรูปลงบนผ้าใบที่เปื้อนสีอยู่แล้ว เพราะข้อจำกัดนั้นท้าทายความคิดของเขาให้แก้ปัญหาด้วยความสร้างสรรค์จนเกิดเป็นนวตกรรมใหม่ๆ
ในกรณีของ นิกร แซ่ตั้ง นักเขียนบทละคร และผู้กำกับละครเวทีร่วมสมัย เราคงจะได้เห็นอย่างชัดเจนว่าข้อจำกัดของเขาก็คือโรงละครที่มีขนาดเล็กประมาณ 4 x 10 เมตร และนอกจากนั้นยังมีทางเข้าออกเวทีเพียงทางเดียวนั่นก็คือขึ้นมาจากบันไดที่ทอดขึ้นมาจากชั้นสอง และข้อจำกัดอันนี้นี่เองที่ทำให้โรงละครของนิกร ไม่สามารถที่จะใช้กลวิธีของละครเวทีโดยทั่วไปที่นักการละครรู้จักคุ้นเคย เช่นการเปลี่ยนฉาก จัดแสง ใช้เทคนิคพิเศษต่างๆ เช่นสายพานรางเลื่อน หรือระบบไฮดรอลิก นิกรจึงต้องคำนึงถึงข้อจำกัดของโรงละครของเขาในระหว่างที่เขียนบท เพื่อให้แน่ใจว่าบทละครของเขาจะสามารถนำมาถ่ายทอดในโรงละครของเขาได้อย่างพ้นข้อจำกัดต่างๆที่มีอยู่ ซึ่งก็เป็นที่น่ายินดีว่าจากประสบการณ์ของนิกร ที่เคยไปได้ไปเรียนรู้การละครในแบบ Physical Theatre จากประเทศฝรั่งเศษในสถาบัน Ecole International de Theatre Jacques Lecoq นั้นเป็นเครื่องมืออันสำคัญที่ทำให้เขาสามารถถ่ายทอดมโนทัศน์เหล่านั้นมาสู่ผู้ชมได้อย่างน่าประทับใจ
Physical Theatre นั้นโดยทั่วไปหมายความถึงรูปแบบของการแสดงที่เล่าเรื่องราวผ่านการใช้ร่างกายและท่าทาง ในการสื่อความหมาย การหยิบยืมเทคนิคของ Physical Theatre มาใช้มีความเหมาะสมอย่างยิ่งกับสถานที่ซึ่งมีเนื้อที่จำกัด แต่ข้อจำกัดด้านสถานที่ ฉาก หรืออุปกรณ์ประกอบฉาก นี้กลับไม่ได้เป็นอุปสรรคกับเทคนิควิธีการนี้ ซึ่งผู้กำกับให้สัมภาษณ์ว่า ข้อดีของเทคนิควิธีนี้ก็คือ จินตนาการที่ผู้ชมสร้างให้เกิดขึ้นในใจนั้น ทำให้ผู้ชมรับรู้เรื่องราวที่เกิดขึ้นได้ในแบบปัจจุบันทันด่วน ไม่ต้องผ่านกระบวนการคิดแปลความหมาย หรือการตีความตามวจนภาษา ดังนั้นในระหว่างดูผู้ชมจึงเกิดความรู้สึกที่สดใหม่อยู่เสมอ ยกตัวอย่างเช่น เมื่อฝนตกลงมานักแสดงไม่จำเป็นจะต้องมาพร่ำพรรณาถึงสายฝน เพียงแต่หลบฝน ผู้ชมก็จะรู้ทันทีจากภาษากายว่าฝนนั้นตกหนัก หรือเบาอย่างไร ส่วนอุปกรณ์ประกอบฉากก็ไม่มีความจำเป็นเพราะผู้ชมสามารถที่จะจินตนาการทุกสิ่งทุกอย่างได้เอง โดยดูจากท่าทางของนักแสดง ยกตัวอย่างเช่นการใช้งานคอมพิวเตอร์นักแสดงสามารถที่แสดงท่าทางกดปุ่มคีย์บอร์ดล่องหน หรือเลื่อนเมาส์ล่องหนไปมา เพียงแค่นี้ ผู้ชมก็จะใช้จินตนาการเข้ามาต่อเติมในส่วนที่หายไป ก็คือสร้างจินตภาพเป็นคอมพิวเตอร์ที่สมบูรณ์แบบขึ้นมาได้เอง เมื่อเป็นเช่นนี้แล้วจะเห็นว่าอุปกรณ์ประกอบฉาก หรือ Prop ที่เป็นกายภาพจริงๆนั้นก็เป็นสิ่งที่ไม่จำเป็น และเมื่อไม่จำเป็นต้องใช้ ก็สามารถที่จะตัดออกไปองค์ประกอบของแสดงทำให้การเปลี่ยนฉากมีความกระชับ ไม่ต้องเสียเวลาในการเคลื่อนย้าย Prop เข้าออกจากฉาก และที่สำคัญก็คือไม่ต้องเป็นกังวลเรื่องต้นทุน เวลาหรือเทคนิควิธีการสร้างวัตถุนั้นขึ้นมา แต่ก็มิใช่ว่าจะใช้เทคนิคนี้ได้กับนักแสดงทุกคน เพราะการแสดงในลักษณะนี้ย่อมต้องการนักแสดงที่มีประสบการณ์ในการใช้ร่างกาย และผ่านการอบรมทางด้านนี้มาพอสมควรจึงสามารถถ่ายทอดได้อย่างมีประสิทธิผลที่ดี
แต่ก็ไม่ใช่ว่าละครเวที ไร้พำนัก จะไร้ซึ่งอุปกรณ์ประกอบฉากเสมอไป ยังอุปกรณ์ประกอบที่สำคัญอยู่หนึ่งอย่างนั่นก็คือ ‘ม้านั่ง’ ซึ่งม้านั่งยาวสีขาวตัวนี้เอง เป็นตัวอย่างที่ดีอีกอันหนึ่งของ การเป็นข้อจำกัดของฉากที่สร้างนวตกรรม เหตุเพราะขนาดของม้านั่งนี้ซึ่งมีความยาวประมาณ 1.5 เมตร การเคลื่อนย้ายเข้าออกจากฉากจึงไม่สะดวก แต่นิกรได้แก้ปัญหานี้ได้อย่างสร้างสรรค์ เพราะเขาได้ใช้ประโยชน์จาก ‘ม้านั่ง’ ตัวนี้หลายประการ โดยมันได้ถูกใช้แทนโลงศพ, ม้านั่งในสวน, เก้าอี้ในรถไฟ, โต๊ะญี่ปุ่นตัวเตี้ยในคอนโด หรือแม้กระทั่งใช้เป็นป้ายหินในสุสาน ถ้าใครติดตามงานของนิกรก็จะพบว่านี่เป็นประสบการณ์ที่สั่งสมมาตั้งแต่เขาทำเรื่อง ‘นอนไม่หลับ’ ที่ตัวเขาเองก็ได้ใช้ประโยชน์จากโต๊ะตัวหนึ่งอย่างสารพัดในการแสดงครั้งนั้น
คุณภาพอยู่ที่บทละคร
นิกร แซ่ตั้ง แจ้งเกิดในวงการละครเวทีจากการเป็นผู้เขียนบท บทละครที่เขาเขียนมักจะได้รับความสนใจจากคนดูละครเวทีเสมอ ครั้งนี้ก็เช่นกันบทละครของนิกรเรื่อง ไร้พำนัก ได้จากแรงบันดาลใจของเขาที่ติดตามข่าวเรื่องของการไปคำนับวีรชนที่เสียชีวิตในสงครามในศาลเจ้ายาสุกุนิ และพบว่าเรื่องนี้เป็นเรื่องที่มีความละเอียดอ่อนและกระทบจิตใจของคนทั่วโลกที่บอบช้ำมาจากพิษของสงครามโลกครั้งที่สอง เขาได้พูดไว้เป็นนัยๆในบทว่า “คนตายทำร้ายคนเป็น หรือคนเป็นทำร้ายคนตายกันแน่?” และ “ทำไม..คนตายไปแล้วยังถูกคนเป็นใช้ประโยชน์อยู่ตลอดเวลา” ดูจะเป็นคำถามที่นิกร เพียรหาคำตอบในการเขียนบทละครครั้งนี้
บทละครเรื่องนี้เห็นได้ว่าเป็นเรื่องที่ผู้เขียนจะต้องทำการบ้านมาเป็นอย่างดี โดยจะต้องสามารถล่วงรู้มุมมองของคนญี่ปุ่นที่มีต่อประเด็นข้อขัดแย้งดังกล่าวในทุกมุมเท่าที่เป็นไปได้ นอกจากนั้นยังต้องเข้าใจถึงจิตวิญญานของความเป็นญี่ปุ่นอย่างถ่องแท้ ซึ่งเห็นได้ว่าการค้นคว้าข้อมูลเบื้องหลังก่อนการเขียนบทนั้นจะต้องทำอย่างละเอียด หากมิเช่นนั้นแล้วก็คงยากที่จะสร้างตัวละครให้มีความลุ่มลึก และปมความขัดแย้งที่น่าเชื่อถือเช่นนี้ได้
บทละครให้ความสำคัญอย่างมากในการสร้างความสัมพันธ์ที่เป็นคู่ระหว่างตัวละคร โดยคู่ความสัมพันธ์ที่ถูกสร้างขึ้นนี้มีส่วนช่วยในการขับเคลื่อนพล๊อตไปข้างหน้า เราจะเห็นความเห็นคู่ตรงข้ามของตัวละครเช่น ทาดาชิ ซึ่งยึดมั่นอยู่ในค่านิยม และคุณค่าของความเป็นคนญี่ปุ่น กับชินสึเกะ ผู้ซึ่งเป็นตัวแทนของการขบถต่อระบบและค่านิยมเดิมๆ การปะทะกันระหว่างตัวละครสองตัวนี้จึงเป็นสิ่งหนึ่งที่สร้างความน่าสนใจในแง่ของการแสดง เพราะทั้งคู่มีความสัมพันธ์ที่ลึกซึ้งในแง่ของมิตรภาพ แต่ในขณะเดียวกันกลับยึดถืออุดมคติที่ต่างกันจนสุดขั้ว หรือคู่ความสัมพันธ์ของผีสาวที่ไม่สมหวังในความรัก มุก กับ ชัย ก็เป็นสีสันที่สอดแทรกอยู่ ซึ่งนอกจากจะให้ความบันเทิงแล้ว ยังมีสัญลักษณ์แทนความผูกพัน และเชื่อมโยงระหว่างโลกของคนตายและคนเป็น และเป็นการสร้างกฏเกณฑ์ของ ‘โลกแห่งละคร’ ว่าหากคนเป็นยังมีความห่วงหาอาทรคนตายแล้ว สายใยที่ยึดโยงระหว่างกันจะทำให้คนตายยังคงต้องป้วนเปี้ยนอยู่โดยไม่ยอมไปผุดไปเกิด หรือในอีกมุมหนึ่งอาจมองได้ว่าหากคนตายยังมีความห่วงใย หรือปฏิบัติในภาระกิจที่ไม่เสร็จสิ้น ก็จะปฏิเสธที่จะไปผุดไปเกิด ดังเช่นกรณีของทาดาชินั้นต้องร่อนเร่พเนจรเพื่อตามหาวิญญานของเพื่อนของเขาก็คือ ชินสึเกะ ให้กลับไปสิงสถิตย์อยู่ที่ญี่ปุ่นด้วยกัน
การผูกพล๊อตเรื่องให้เกิดวิกฤติ (crisis) ของตัวละครคู่หนึ่ง ก็คือวิญญานของทาดาชิ ที่ตามหาเพื่อนของเขา มาประจวบเหมาะกับวิกฤติของชัย ซึ่งเกิดเรื่องกระเง้ากระงอดกับแฟน (ที่ยังมีชีวิต) อยู่จนเกิดเรื่องเข้าใจผิด และโยงไปยังเพื่อนชายและ เพื่อนสาวของชัย ซึ่งทั้งคู่นั้นมีความนิ่งในความสัมพันธ์ (Stasis) แต่แล้วก็ถูกกระทบกระเทือนด้วยการที่ต้องเข้ามาช่วยแก้ไขปัญหาให้กับเพื่อนสนิท จนทั้งคู่เกิดตระหนักในคุณค่าของความรัก และความผูกพันธ์ จนสามารถตกลงปลงใจที่จะร่วมชีวิตกัน ผ่านการเดินทางตามหาดวงวิญญานของชินสึเกะ วิกฤตินั้นคลี่คลายลงเมื่อดวงวิญญานของชินสึเกะ กับทาดาชิ ได้พบเจอกันและปรับความเข้าใจระหว่างกันซึ่งแรงกระเพื่อมจากการเดินทางอันยาวนานของทาดาชิ ทำให้ใครหลายๆคนได้พบว่าแท้จริงแล้วความรัก ความผูกพันเป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่ มันไม่ได้ถูกคั่นแบ่งด้วยความตาย หรือการมีชีวิตอยู่ แต่อยู่ที่การประจักษ์แจ้งในคุณค่าของความสัมพันธ์ระหว่างกันไม่ว่าจะเป็นคน หรือวิญญานก็ตาม
เสน่ห์ของความแปลกแยกเชิงวัฒนธรรมต่างถิ่น
ความน่าสนใจของละครเวทีเรื่องนี้ยังอยู่ที่การใช้ผู้แสดงซึ่งเป็นนักแสดงชาวญี่ปุ่นสองคน และยิ่งไปกว่านั้นนักแสดงทั้งสองคนนี้ยังถูกกำหนดให้พูดภาษาไทยในบางฉากบางตอน และในบางตอนก็ถูกกำหนดให้พูดภาษาญี่ปุ่น โดยเฉพาะฉากที่ทั้งคู่มาพบกันในช่วง climax ของเรื่อง ยิ่งไปกว่านั้นนักแสดงไทยบางคนยังได้บทพูดเป็นภาษาญี่ปุ่น ซึ่งทั้งหมดนี้ทำได้อย่างกลมกลืนไม่ขัดเขิน ผู้ชมจะสามารถติดตามเรื่องราวได้โดยไม่ติดขัดโดยอาศัยการอ่านจากตัวอักษรแปล (SurTitle) ซึ่งถูกฉายประกอบอยู่บนคานปูนเปลือยเปล่าซึ่งยื่นออกมาจากระดับของฝ้าด้านบนเพดาน
ความแปลกแยกในภาษาต่างประเทศที่ไม่คุ้นหูนี้ เมื่อแรกเริ่มดูราวกับว่าจะเป็นอุปสรรคของละครเรื่องนี้ แต่เมื่อเวลาผ่านไป เมื่อผู้ชมสามารถปรับให้เข้ากับสำเนียงการพูดที่แปร่งหูได้แล้ว การรับชมการแสดงนั้นก็เป็นไปโดยอัตโนมัติ การนำนักแสดงสองเชื้อชาติมาแสดงร่วมกันได้อย่างผสมกลมกลืนเป็นเนื้อเดียวกันนี้เป็นเสน่ห์อย่างหนึ่งของละครเวทีเรื่องนี้ และดูจากความสำเร็จของการทำงานร่วมกันนี้คาดได้ว่าจะเป็นจุดเริ่มต้นของการนำไปสู่การทำงานละครที่มีความเป็นสากลมากขึ้น
การแสดงที่มีพลัง
ก่อนเริ่มต้นการแสดงนักแสดงทั้งหมด 8 ชีวิต นอนนิ่งอยู่บนพื้นเวทีเบื้องหน้าคนดู เป็นเวลากว่ายี่สิบนาทีที่พวกเขานอนทำสมาธิอยู่อย่างนั้นโดยไม่เคลื่อนไหวใดๆ ความสงบที่เรามองเห็นได้นี้เนื่องจากผู้กำกับได้เลือกที่จะถ่ายทอดงานของตนในแบบ Physical Theatre และนั่นหมายความถึงการตัดความรกรุงรังของฉาก และอุปกรณ์ประกอบฉาก รวมทั้งผู้กำกับเวทีออกไป ซึ่งผลที่ได้ก็คือความใกล้ชิด (intimacy) ระหว่างนักแสดงกับคนดู ที่ในบางฉากแทบจะหายใจรดกันทีเดียว เมื่อไม่มีที่ใดให้หลบซ่อนแล้ว ผู้แสดงจะทำอย่างอื่นไม่ได้นอกจากจะเปลือยจิตวิญญานของตนออกสู่ผู้ชมอย่างจริงใจ สมาธิในการแสดงจึงเป็นสิ่งที่สำคัญมากเพราะมิใช่บทเท่านั้นที่จะต้องถ่ายทอดออกไป แต่ทุกการเคลื่อนไหวนั้นก็คือการสื่อสารออกไปตลอดเวลา ไม่ว่านักแสดงจะปรากฏอยู่ ณ ตำแหน่งใดในฉากก็ตาม
ความพร้อมของนักแสดงในแบบ Physical Theatre นั้นเห็นได้ว่าจะต้องมีความเข้าใจในศาสตร์ของละครใบ้ หรือ Pantomime มาบ้าง แต่ทั้งนี้ก็ไม่ได้หมายความว่านักแสดงจะต้องใช้เทคนิคของ Pantomime ทั้งหมด เพียงแต่เป็นหน้าที่ของผู้กำกับที่จะเลือกใช้ให้เหมาะสมและสามารถถ่ายทอดสารที่ต้องการนำเสนอได้เท่านั้น การเคลื่อนร่างกาย (Movement) จึงเป็นสิ่งที่สำคัญและต้องอาศัยการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี การทำการบ้านกับร่างกายจึงเป็นสิ่งที่นักแสดงจะต้องให้ความสำคัญ เพราะเป็นเรื่องยากที่นักแสดงที่ไม่ผ่านการฝึกฝนมาก่อนจะเลือกใช้ร่างกายได้ตามที่ตนปารถนา ยกตัวอย่างเช่น นักแสดงที่ต้องแสดงเป็นดวงวิญญานนั้นจะไม่สามารถยืนเฉยๆ ได้ เพราะความที่เป็นดวงวิญญานจะต้องมีลักษณะคือล่องลอยเบาบาง การยืนจึงต้องเอนไปเอนมาราวกับเป็นอากาศธาตุ การยืนในลักษณะนี้จะเห็นได้ว่านักแสดงจะต้องยืนให้ชินและสามารถปฏิบัติได้โดยไม่ต้องผ่านกระบวนการของความคิด (second nature) จึงจะทำให้การแสดงนั้นเป็นไปได้อย่างราบรื่น การเคลื่อนไหวร่างกายโอนเอนไปมาในขณะที่จะต้องถ่ายทอดความรู้สึก อารมณ์ไปตามบทละครนั้น ดูเหมือนง่ายแต่แท้จริงแล้วจะต้องอาศัยความชำนาญในการใช้ร่างกายที่นักแสดงมือใหม่ทำไม่ได้ง่ายๆ
การเคลื่อนไหวร่างกายนั้นเป็นส่วนสำคัญในการสร้างจิตนภาพในใจของคนดู เช่นฉากฝนตกลงมาและนักแสดงวิ่งหลบฝนนั้น เป็นอีกครั้งหนึ่งที่พิสูจน์ได้ถึงพลังของ Physical Theatre ที่ไม่ต้องพึ่งพิงเทคนิคพิเศษ เพียงแต่ใช้การแสดงที่มีพลังฉากนี้ก็สามารถถ่ายทอดไปสู่คนดูได้ว่าฝนนั้นตกมากน้อยเพียงใด ฉากที่รถวิ่งผ่านและล้อรถสาดน้ำที่พื้นกระเซ็นถูกผู้คนที่มานั่งรอรถเมล์นั้น ก็แสดงให้เห็นว่าการทำงานเป็นทีมของนักแสดงที่เข้าขากันสามารถสร้างมายาภาพของน้ำที่กระเซ็นเปียกได้อย่างไม่ต้องอาศัยความช่วยเหลือของเทคนิคพิเศษใดๆ
การเปลี่ยนฉาก เป็นสิ่งหนึ่งที่เป็นเสน่ห์ของละครเรื่องนี้ และเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของละครเวทีในแนวนี้ ด้วยเหตุที่ไม่มีฉากจะให้เปลี่ยน นักแสดงนั่งเองจะต้องรับผิดชอบในการเปลี่ยนฉาก การเปลี่ยนฉากที่ฉับไวภายในเสี้ยววินาที และการเชื่อมต่อระหว่างฉากที่เนียนสนิทนั้น พาผู้ชมจากสุสาน ไปสู่ห้องในคอนโด พัฒนพงศ์ ขึ้นรถไฟ และออกไปอยู่กลางแจ้ง อีกทั้งย้อนอดีดไปเล่าเรื่องราว Flashback ได้อย่างที่ไม่มีละครฟอร์มยักษ์ไหนจะทำได้ อีกทั้งยังทำให้ละครที่จะต้องเปลี่ยนฉากไปมาโดยยกเลื่อนฉากไปมาเป็นสิ่งที่เชยสนิทอย่างช่วยไม่ได้ สิ่งนี้กระมังที่นิกร ย้ำนักย้ำหนาว่ามันเป็นเรื่องของพลวัตร (Dynamic) ของการแสดง
นวตกรรมที่ไม่เคยเห็นที่ไหนมาก่อนเลยในเรื่องของการเปลี่ยนฉากที่ได้พบเห็นใน ไร้พำนัก ก็คือการเปลี่ยนฉากในรถไฟที่ผู้เขียนอยากจะเรียกมันว่าเป็นการเปลี่ยนฉากแบบหมุนรอบตัวแบบ 180 องศา ซึ่งนักแสดงนั้นเปลี่ยนมุมมองของผู้ชมจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่งในเสี้ยววินาที เราจะได้เห็นการแสดงที่อยู่ที่ Down Stage นั้นถูกหมุนพลิกกลับไปเป็น Up Stage และนักแสดงที่อยู่ Up Stage นั้นลงมาเล่นที่ Down Stage ทั้งหมดนี้เกิดขึ้นแบบที่คนดูไม่ทันได้กระพริบตา และเป็นอีกครั้งที่ความงดงามของการไม่มีอะไรเกะกะ รุงรังบนเวทีได้เอื้ออำนวยให้เกิดภาพที่น่าตื่นตาเช่นนี้
การสร้างเสียงประกอบนั้นก็มีความน่าสนใจ ในฉากเดียวกันนี้นักแสดงเป็นผู้สร้างเสียงรถไฟโดยการใช้การตบมือข้างที่อยู่ตรงข้ามคนดูกับต้นขาของตัวเอง เป็นเสียง ฉึกฉัก ฉึกกะฉัก ซึ่งหมายความว่านักแสดงจะต้องสร้างเสียงเช่นนี้ไปด้วยพร้อมกับแสดงไปด้วย การทำหน้าที่สร้างเสียงประกอบฉากนั้นจึงไม่ได้มีความเกี่ยวข้องกับ inner ภายในของนักแสดง แต่เป็นกิจกรรมที่นักแสดงจะต้องสร้างสรรค์ขึ้นเพื่อให้ฉากที่แสดงมีความสมบูรณ์ในแง่ของประสบการณ์ของผู้ชม จึงเป็นเรื่องที่น่าสนใจว่านักแสดงจะใช้เทคนิคใดเพื่อมาทำความเข้าใจกับการแสดงช่วงนั้นๆ และการทำเช่นนั้นเป็นการดึงตัวเองออกจากบทบาทที่กำลังสวมอยู่หรือเปล่า มากน้อยเพียงใด
การแสดงที่มีกลิ่นอายของต่างประเทศ
นักแสดงที่มีจากต่างสถานที่ต่างวัฒนธรรมก็ย่อมที่จะพกพาเอาเมล็ดพันธ์ของความเป็นชนชาติติดตัวมาด้วย และในละคร ไร้พำนัก ผู้ชมจะได้เห็นสิ่งที่ว่านี้ การแสดงที่มีรสชาติแตกต่างจากนักแสดงละครเวทีของไทยที่มักจะถูกเบ้าหลอมจากวัฒนธรรมการแสดงละครเวทีของเราจนมีลักษณะเฉพาะตัวบางอย่าง ซึ่งถ้าหากไม่นำมาสังเกตเปรียบเทียบอย่างใกล้ชิดเช่นนี้แล้ว ก็ยากที่จะเราจะได้เห็นลักษณะเฉพาะตัวที่ว่านั้น
นักแสดงชาวญี่ปุ่นทั้งสองนั้น แสดงออกโดยมีภาษาท่าทางที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวแตกต่างกับนักแสดงไทย ไม่ว่าจะเป็นการพูดจา หรือการเคลื่อนที่ใช้เวที ถ้าหากบทสองบทนี้ถูกแสดงโดยใช้นักแสดงไทยก็ไม่แน่ว่าจะให้ความลุ่มลึกในการแสดงได้เท่านี้ เพราะตัวนักแสดงที่เล่นเป็น ทาดาชิเองก็พูดออกมาเสมอว่า “คุณไม่มีทางเข้าใจหรอก เพราะคุณไม่ใช่คนญี่ปุ่น” การที่ใช้นักแสดงชาวญี่ปุ่นมาสวมบทบาทนึ้จึงมีความเหมาะสม และน่าเชื่อดีแล้ว และคงดีไม่น้อยถ้าหากมีใครนำเรื่องนี้ไปให้นักแสดงไทยที่มีความสามารถลองสวมบทนี้ดูบ้างอย่างน้อยที่สุดเพื่อประโยชน์ในทางการศึกษา
และแน่นอนที่สุดความเป็นต่างประเทศที่ยากจะได้เห็นในละครเวทีของไทยก็คือฉากที่ ทาดาชิ และชินสึเกะ ได้พบกัน ปะทะคารม และต่อสู้กัน โดยบทพูดทั้งหมดนั้นเป็นภาษาญี่ปุ่นที่มีความยาวเกือบสิบกว่านาที ฉากนี้เป็น Climax ของเรื่อง โดยทั้งสองถกเถียงเรื่องของการกลับไปประเทศญี่ปุ่น ชินสึเกะ บอกว่าตนเองไม่ต้องการที่จะให้นายกคนไหนมาค้อมหัวให้ แต่ขอให้ครอบครัวนึกถึงก็พอ ประโยคเด็ดอันหนึ่งที่ชินสึเกะพูดกับทาดาชิก็คือ “แกเองก็ไม่อยากกลับไปเหมือนกันใช่มั้ย ก็เลยใช้ฉันเป็นข้ออ้างในการไปยอมกลับไปที่ญี่ปุ่น ได้แต่เร่ร่อนเตร็ดเตร่ไปมาแบบนี้” สำหรับประโยคนี้แล้วในบริบทของวัฒนธรรมไทยก็คงไม่ทำให้เพื่อนรักต่อยปากกัน เพราะคนไทยมักจะหลีกเลี่ยงการปะทะ แต่เมื่อจบประโยคนี้ทั้งคู่ต่อสู้กันและนำไปสู่การคลื่คลายของเรื่องในที่สุด จุดหนึ่งที่มีพลังที่สุดก็คือการแสดงของชินสึเกะที่ตีกอกชกหัวตัวเองแล้วบอกกับเพื่อนรักว่า “ให้ตายสิ อย่าลืมว่าพวกเราน่ะตาย(ห่า) ไปแล้ว” จะเห็นว่านักแสดงได้ใช้พลังงานทั้งหมดพูดประโยคนี้ โดยเกร็งร่างกายไปทั้งตัว แต่เมื่อพูดประโยคนี้แล้วก็ค่อยๆผ่อนคลายร่างกายทีละจุด ทีละจุด จนกลับมาสู่สภาพของการผ่อนคลายอีกครั้ง จะเห็นได้ว่านักแสดงมีความเข้าใจในเรื่องการผ่อนคลายร่างกาย และสิ่งนี้เองทำให้นักแสดงสามารถใช้ร่างกาย และพลังงานของตัวเองได้ตามที่ตนต้องการ
ความลงตัวทางคุณภาพ
ไร้พำนัก เป็นบทพิสูจน์ของละครเวทีไทยที่ไม่ปล่อยให้ข้อจำกัดด้านสถานที่อันคับแคบ และเงินทุนมาเป็นอุปสรรคในการสร้างงานที่ที่ดีมีคุณภาพ การนำเรื่องราวที่มีความเป็นต่างประเทศเช่น เรื่องของประเทศญี่ปุ่นอันเรียกความสนใจของคนไทยได้เสมอ อีกทั้งการนำนักแสดงชาวญี่ปุ่นมาร่วมแสดงเป็นการขยับขยายขอบเขตความเป็นไปได้ของละครไทยออกไปอีกระดับหนึ่ง เกิดการแลกเปลี่ยนเรียนรู้ทางวัฒนธรรมการแสดงให้ไหลเลื่อนเคลื่อนเข้าสู่ความเป็นสากลอย่างก้าวกระโดด นิกร แซ่ตั้ง ไม่ยอมถูกยึดตรึงไว้ด้วยข้อจำกัดใดๆ ตรงกันข้ามเขากลับใช้ข้อจำกัดผนวกกับความคิดสร้างสรรค์ ในการสร้างนวตกรรมใหม่ๆ ที่เปิดมุมมองใหม่ๆที่น่าสนใจ ดังเช่นประโยคที่ว่า “Innovation is born from the interaction between constraint and vision.”
edit @ 2 May 2008 13:22:05 by ตัวร้าย
